编者注:在苗疆腹地贵州省丹寨县，苗族人民通过在蜡染衣上绘制八个类似漩涡纹有规律地组合在一起来表示图腾鸟，传承着古老而浪漫的鸟图腾文化，因此被誉为“中国最后的鸟图腾部落”。本文作者将从考古学、人类学的角度对丹寨鸟图腾予以解析，带你感知苗族千年窝妥的古韵今风。
韦文扬，国家一级作家、贵州黔东南苗学会副会长、贵州省作家协会副主席、黔东南州非遗项目评审专家委员。
最后的鸟图腾部落
韦文扬
（图一）
有时候，某个存疑叩访了你，得不到满意的答复，它竟像包袱一样悬挂在你心里，怎么也挥之不去。
上世纪九十年代初，我当时因为任丹寨县文物管理所所长，为调查民族文物资料，到被誉为苗族蜡染圣地的丹寨县排莫苗寨去。有一幅绣在所有女式盛装后肩背上的蜡染几何图案引起了我的极大兴趣。这种呈半圆形的几何形蜡染图案，于这个苗族支系十分重要仍至神圣。据说是祖宗规定固定在每一件女式盛装的这个部位上的。不能改变。我们请教了几位苗族老人。对这个图案有几种不同的解说，最普遍的解释是该图反映了祖先祭祀仪式中的祭器——牛的头顶的“毛旋”形状和祭祀用的长鼓变形而成。我对这种解释疑窦丛生。这以后的十多年里，我看到过不少专家学者或作者的文章提到这个图案的，都采用了“毛旋长鼓”之说。
另外，很多专家著述上都称这种旋窝型图案为“窝妥”，还说是“苗族黔东方言”叫的。这个“窝妥”变成了窝旋型图案的代名词。这种说法由来已久，不知谁是始作俑者。但事实并非如此，这支苗族语言称“务图”或者“窝妥”，都是指蜡染服，其中“务”或“窝”，都专指衣服，而“图”或“妥”，指的是染，或蜡染。应该肯定地说，“窝妥”不是指旋窝纹样。而是专指称蜡染服。
其实我从小就见识过这个图案，蜡染服饰族群与我们八寨苗族群比邻而居，彼此之间都熟知对方的语言、习俗甚至歌调。我的叔岳母和不少亲戚都着这种蜡染服饰，也就是说，她们这个服饰支系可以和我们开亲，是一个婚姻集团。这在苗族的传统习俗观念中是很重要的。正所谓习以为常，见怪不怪。我一直没有去追寻过他的来历。
我毫不怀疑这张几何蜡染图案在这支苗族中的神圣地位，更不会怀疑它是祖宗们流传下来的。主要怀疑它是不是牛的“毛旋”“长鼓”。现在的现实生活中，我们确实看到苗族的盛大而悲壮的祭祖活动中，祖宗的灵魂都装在长木鼓里。祭祖的牺牲品就是水牛。这祭牛又十分讲究“毛旋”所处的位置好不好。这一切都令人想到了“毛旋”和“长鼓”，认可这种解释。但事物的发展并非我们所想象的简单。
这是一幅十分远古的几何图，在半圆的中心，即后背处，由一个细小的圆心牵引出八个旋线圆形旋涡，匀称地包围着中间的圆心。又在左右两肩处并列着各两个旋涡。
以现在的经验，苗族所崇拜的图案符号都是几何图案。几何图案的形成十分久远，没有谁能说得清传至什么年代。至今我还没有听到过谁能说得清某个几何图案是哪位已知的祖宗，包括姜央或蚩尤所绘制。这种几何图案又十分神圣，被作为族徽标志绣在女性衣装上。看来这是出自比这些已知祖先们更早的图腾时代。是与图腾物有关的。
有考古证明人类原始时期的历史有近百万年的时间差距。而浙江河姆渡、河北磁山、河南新郑、密县等新石器时代遗址的发现证实了直到近八千年前，中国的文明才初露曙光。浩浩百万年，悠悠八千年，有多少遥远的图腾活动和巫术礼仪，被沉埋在不可复现的年代之中，当我们发现这些新石器时代的文化遗物时，我们才得知几何图案的成形和他们形成的过程，它们是由动物形象的写实而逐渐抽象化，符号化的。由模拟的再现到抽象的表现，由写实到符号化，这正是一个由内容到形式的积淀过程，这个积淀和演变又跨越了漫漫千年。这张蜡染几何图案形成太早，涿鹿大战之后，蚩尤九黎集团战败，开始了历时五千年的数次大迁徙。这其中，木鼓由战鼓变为招唤部族的鼓，《迁徙歌》中有用鼓招呼部族，以防掉队。最后才有分鼓定居，以鼓立社，祭鼓祭祖的规矩。显然，牛的“毛旋”和“长鼓”一说不可靠。另一个不可靠处是所有已发现的原始图腾的动物都是动物的全体而不是某个局部，人类对大自然的认知应该是先模糊后清晰，如天地混沌到天地分开，然后是对单个动物的整体认知。对局部的认识并以局部借代整体，那不属于原始图腾的人类思维。
二
动物的形象和动物纹样主要保留在出土的彩陶上。这些不同时期出土的陶器表明，社会在发展，陶器造型和纹样也在继续变化。而非常奇特的是，占据新石器时代陶器的纹饰走廊的，并非动物纹样，而是抽象的几何纹：各式各样的曲线、直线、水纹、旋涡纹、三角形、锯齿纹……。对于这些几何纹的起因和来源，争论很多。《文物》1979年第一期发表的《江南地区印纹陶学术讨论会纪要》中有些专家认为“早期几何印纹陶的纹样源于生产和生活”，“人们对器物，在实用之外还要求美观，于是印纹逐渐规整化为图案化，装饰的需要便逐渐成为第一位了。”
而在世纪之交，出现了一种十分突破性的意见，认为“纹样源于生产和生活”这种理解忽略了内容实质而只重视形式，人为什么要一代代，几千年甚至上万年地描绘着某种动物。世界上还有更多更新鲜的动物吸引着人的兴趣，除非这种动物对他的部落至关重要，那就不仅仅生活和美化的问题了。因此认为这些彩陶上的纹样，既不是为了“审美”，也不是纯粹的自然“模拟”，而是“具有巫术礼仪的图腾性质”。李泽厚先生是代表性人物，他在《美学三书》里把这个由内容到形式的积淀过程称为“有意味的形式”的原始形成过程。“在后世看来似乎只是‘美观’、‘装饰’而并无具体含义和内容的抽象几何纹样，其实在当年却是有着非常重要的内容和含义，即具有庄重的原始巫术礼仪的图腾含义的。似乎‘纯’形式的几何纹样，对原始人们的感受却是均衡对称的形式感，而具有复杂的观念、想象的意义在内。巫术礼仪的图腾形象逐渐简化和抽象化成为纯形式的几何图案(符号)，它的原始图腾含义不但没有消失，并且由于几何纹饰经常比动物形象更多地布满器身，这种含义反而更加强了。可见，抽象几何纹饰并非某种形式美，而是抽象形式中有内容，感官感受中有观念，如前所说，这正是审美在对象和主体两方面的共同特点。”
李泽厚先生所言的正是今天排莫苗族正在笃诚地奉行着的。那么，他们世代传承、崇拜着的这个图案是什么呢？我们先来看专家们研究的成果：1963年文物出版社出版的《西安半坡》，考古学家描述了几种动物与几何图案的演变关系：“有很多线索可以说明这种几何图案花纹是由鱼形的图案演变来的……一个简单的规律，即状况形状越简单，鱼体越趋向图案化。相反方向的鱼纹融合而成的花纹，体部变化较复杂，相同方向压叠融合的鱼纹，则较简单。”(见鱼纹变化图，图二)
（图二）
在1962年第6期《考古》发表石兴邦的文章《有关马家窑文化的一些问题》里，得出了我们这组的答案：“主要的几何形图案花纹可能是由动物图案演化而来的。有代表性的几何纹饰可分成两类：螺旋形纹饰是由鸟纹变化而来的，波浪形的曲线纹和垂幛纹是由蛙纹演变而来的……这两类几何纹饰划分得这样清楚，大概是当时不同民族部落的图腾标志。”
苏秉琦先生1965年第一期发表在《考古学报》上的文章《关于仰韶文化的若干问题》中描绘了鸟纹从写实到写意象征的一组图案。(见鸟纹变化，图三)由此，我们不难看出这幅苗族崇拜的蜡染图案中的八个旋涡是由鸟演变而来，那是八只来自图腾时代的鸟。那么它们为什么要围绕着那个圆点呢？那个圆是什么？既然我们排除了“毛旋”一说，那么圆心就不可能是木鼓，木鼓不是图腾时代的产物，苗族只图腾过枫木。木鼓非图腾物，而是因图腾枫木衍生出来的。所有的图腾物及其组合都有着很深却又相辅相成的背景，它又与部族的生存、曲折、发展有着血脉相依的联系。
鸟纹经过一个时期的发展，到马家窑期即已开始旋涡化。而半山期旋涡纹和马厂期的大圆圈纹，当是马家窑类型的旋涡纹的继续和发展。在我国古代神话中，有许多关于鸟和蛙的故事，其中许多可能和图腾崇拜有关。后来，鸟的形象逐渐演变为代表太阳的金鸟，蛙的形象则逐渐变为代表月亮的蟾蜍。
（图三）
河姆渡遗址发现了大量的表现鸟形象的器具。有双头鸟、立体雕刻的拖着又长又大尾巴的大尾小身鸟。除了鸟纹图案外，有的器物就做成鸟形。被称为“鸟形器”，从出土的象牙、骨、木的雕刻原始艺术品的题材中看，以鸟居多，其次是太阳、鱼、蚕。有一件被称为“双鸟朝阳”的牙雕极具代表性，被作为河姆渡文化的标志，仿制成巨大的石雕，立在遗址上。它是这样的一幅图案：中间为一组由五个大小不同的圆心，外围周边上刻着炽烈而扑腾的火焰纹，著述者认为这象征着太阳的光芒。两侧对称刻出一钩喙双鸟，引吭啼鸣，似要掁翅欲飞。器的边缘衬托以羽状纹。鸟眼和太阳纹中心均以圆锥浅钻而成。
我总觉得这一幅图案与排莫苗族妇女盛装肩背上的图案有着某种内在的联系，虽然它们一幅被定格在七千年前的地下，一幅由一个民族背负到今天。图腾崇拜发轫于混沌未开的原始初民对自然界日、月、风、雷等天象畏惧、感戴等多种复杂的情绪驱使而产生各式的自然崇拜。太阳是个神秘巨大的发光热体。河姆渡的古人们是一个稻米的部族，原始农业开始萌芽，似乎太阳与农业生产关系密切，但是从苗族的古老理念来看，太阳的地位并不足以让他们图腾，因为太阳和月亮是苗族最早的祖先用金子和银子打造的，而且是打造金柱和银柱撑天的时候顺带的。太阳固然是禾苗的救星，但也是禾苗的灾星。苗族古歌里唱述了这么一桩事：人们打造了十二个太阳，十二个太阳一齐出来，晒得植物枯死、岩石容化，洛利的儿子就将十一个太阳和十一个月亮射落了，余下的一个却躲起来不敢露面，天下又没有阳光了，人们只好请公鸡(驯化的鸟)去叫，太阳才出来。就此而言，说那个被十二只鸟围绕的圆心是太阳，我还是不敢苟同。但这十二只鸟围绕的圆心仍然与天象有关。
苗族至今保存有历法这一点说明，苗族在远古时期的文明已经步入发展的前列。对于远古人类来说，没有谁会知道地球围着太阳转，月亮围着地球转。但是他们一定知道，所有的星星都在动，它们围绕着一颗不动的星星转。这颗星叫北极星。苗语称为“嘎斗宇”（意为天的肚脐眼），中国古代的天象是以赤道坐标为中心的天文体系，因此北极星就处于星象体系的正中。古人将这个北极星视为“天极”，既中国传统的“紫薇斗数”，“紫薇”就是北极星，天极。太阳崇拜系统是西方以黄道坐标为中心的天文体系，正是近年来盛传的“星座命运”的天文系统。
那么为什么会有火呢？这同样是星象问题，也是民族问题，此时星象已经由二仪划分为四象，少昊与苗蛮集团融合，成为以鸟为图腾的南方民族，南方属火的夏季。那火苗应表示季节和方位，那几个凿通的圆心，不能视为太阳（哪有这么多的太阳，那是对农耕不利的），应该是星座。所以说，我认为那是天极星。天极崇拜。现在苗族已然没有天极崇拜的习俗，但专家从苗族刺绣、蜡染中找到很多天极崇拜的原形和变形图案。
被排莫苗族妇女们背负到现在的这幅鸟图腾图案继承和发展了河姆渡的双鸟朝阳纹图案。不过它也不是到今天才定形的。由八只鸟围着天极转。原始巫术礼仪中的社会情感是强烈炽热而含混多义的。它包含了大量的观念、想象，当它演化和积淀于感官中时，便自然变成了一种不可用概念言说的深层情绪反应。这幅苗族从原始背负到现在的八支鸟绕天极图腾图正是当时强烈社会情感积淀下产生的。一般地说：曾经“有意味的形式”的几何图案们都要面临一个结局——随着时代的变迁，岁月的的原始时代流逝，它们却因其重复的仿制而日益失去这种意味的形式，变成规范化的一般形式美。但排莫苗寨的子孙们至今仍奇迹般地保持着它原有的“意味”。保持着对它的崇拜，即使已经认不出它们的真面目了。
四
在中国这块板图上早期人类的活动中，最重要的图腾莫大于龙蛇的图腾和凤鸟的图腾。不过这已是图腾的后期，在此之前存在着无数的图腾小部落，图腾之间经过了长期的残酷的战争、掠夺和屠杀、兼并。逐渐融合统一，这才形成了以“龙”为主要图腾标志的西(炎黄)集团部落联盟和以“凤”为主要图腾标记的东(夷人)集团部落联盟。“龙”在没有被神化之前是蛇，他的代表人物是“蛇身人面”的女娲伏義。《山海经·大荒西经·郭璞注》里说“女娲，古神女而帝者，人面蛇身，一日七十变。”《帝王世纪》里说：“燧人之世，……生伏義……人首蛇身。”而“凤”的前身是“人面鸟身”、“五彩之鸟”、“玄鸟自歌，凤鸟自舞”。这在《山海经》中多处提到。从帝俊到舜，从少昊、后羿、蚩尤到高契，鸟图腾就是这个东方集团所顶礼崇拜的对象。
正如“龙”是蛇的夸张、增补和神化一样，“凤”也是鸟的神化形态。这杆鸟的大旗下也有各种氏族和以鸟命名的官：《左传·昭公十七年》就有这样的讲述：“……少皞挚之立也，凤鸟适至，故纪于鸟，为鸟师而鸟名，凤鸟氏历正也，玄鸟氏司分者也，伯赵氏司至者也，青鸟氏司启者也，丹鸟氏司闭者也，祝鸠氏司徒也，鹏鸠氏司马也，鸤鸠氏司空也，爽鸠氏司寇也，鹘鸠氏司事也。”这个鸟氏族无疑是个宠大的集团，无怪乎，我们怎么会在出土的石器时代的文物中发现那么多的鸟文化遗物呢？又怎么和强大的炎黄集团抗衡呢？
历史已经走过来了，历史是无以厚非的。图腾时代的斗争最终是以炎黄的西集团战胜蚩尤九黎的东集团，以“龙”战胜“凤”而结束。所以在中国后来的文化里，龙永远占主要地位而凤永远在从属地位。但是“凤”的部落大得“龙”的部落难以吃掉的，黄帝虽然杀了蚩尤，却安定不了天下，还要令人画了蚩尤的像到四方去宣传说蚩尤还没有死，于是天下才平息下来。今天的苗族仅仅是历史上苗族的一部分的后裔，历史上的苗族有许多并未参加迁徙行列。或者没有进行长距离的迁徙。那些汇入汉族中的古代苗族，也把凤鸟文化汇入了古代汉族的“龙蛇”文化中，所以那些文化有的在今天的苗族文化中还可以找到对应。“凤”的旗帜也因此被独立地保护下来，在龙的地盘上舞动着，龙飞凤舞——这两面光辉的图腾旗帜，在汉文化中高高飘扬着。但是，没有融化入汉文化、没有被异化、同化的鸟图腾文化在哪呢?
五
在漫长的历史演变进程中，从小图腾到集团大图腾，从战争到集团间的融合兼并、分化，从图腾的淡化到单一民族的形成，就苗族而言，在秦汉时期在武陵山区，这个大部落还包括有瑶族、畬族在内，晋以后才向西(苗)向南(瑶)向东(畬)分化。现在的族群中，有谁还分辨出自己的血脉出至于哪个图腾？
排莫苗寨的苗族支系大约在明代(1368—1644年)从榕江八开地区迁入境内。他们是古老的蜡染技艺保留者，在苗族中保留有蜡染技艺的支系十分稀少。我作过丹寨地区的苗族服饰调研，八个在丹寨县境内，这个支系约一万多人口，聚居成二十几个几个自然村寨，在约五十多平方公里的土地面积内经营着自己的日子与蜡染艺术。排莫是蜡染地区最大的村寨。
她们自称为“嘎闹”。已故的苗族专家李炳泽先生认为“嘎闹”是比后来苗族的“蒙”、“蛮”更早的自称。他的依据是：和苗族在分化前同属一个大部落，现使用西部苗语和操布努语的瑶族都称使用黔东南苗语的苗族为ndou6。这与“嘎闹”的Naos有严密的对应。从他们的语意来看：“闹”即是鸟，应是出自图腾文化；而“尤”则是男性社会的祖宗崇拜，是“嘎闹”的旗帜下的一个族群。丹寨县境内的苗族，着装各有不同，但大都自称“嘎闹”，基本上还保留了图腾时代的称号。而排莫这支最为典型。那幅永远背在身上的图腾画自不必说了，她们的蜡染画更是典型的鸟文化。
丹寨的苗族蜡染画是以自由奔放的花鸟鱼虫画区别于黄平和安顺的几何形画法。在花鸟鱼虫中，又以鸟的变化图案最为丰富，最多。那些鸟的夸张，那种丰富的想象力，简直令人匪思所夷，令人惊叹，令人眼花缭乱。鸟的文化已经渗入了她们的细胞里变成了思维的方式。1980年，《人民美术出版社》出版了马正荣先生主编的《贵州苗族蜡染图案》，总共收了153幅图案，其中丹寨的花鸟鱼虫变化图就有124幅。这124幅中，鸟的变化图案又有84幅。占总幅数的一半多。
排莫苗族蜡染画的风格是个值得推敲的问题：我看过不少对这种画风的描述和研究。大都从人文地理和性别艺术、历史情感上去研究。这些固然都是很重要的。我觉得有一点，还应该值得我们去探讨：任何艺术都有个起源、继承、发展的问题。
从中华这个大民族的艺术发展史来看，新石器时代的陶器纹饰以后，取而代之的是青铜饕餮狞历的审美。因为这时中国古代已进入了最野蛮的战争时代。从炎黄蚩尤到殷商，大规模的氏族部落之间的合并战争，以及随之而来的大规模的、经常的屠杀、俘获、掠夺、奴役、压迫和剥削。暴力是文明社会的产婆。炫耀暴力和武功是氏族、部落大合并的早期宗法制这一时期的光辉和骄傲。殷周青铜器大都为此而制作，它们作为祭祀的“礼器”，多半贡献给祖先或铭记自己武力征伐的胜利。它一方面是恐怖的化身，另一方面又是保护的神祗、它对异氏族是威惧恐吓的符号，对本氏族，又具有保护的神力。尽管非常粗野，甚至狞厉可怖，却仍然保持着巨大的美学魅力。
蚩尤战败之后，苗族一直处于长达五千年的迁徙之中。当这些凶狠残暴的形象在胜利者的阵营里张扬时，苗族或远避在深山密林之中，或在逃亡的路上。况且在这长达数千年的时间里，苗族都持着逃避的心理，他们是无缘感受或接受这一艺术的。由于这一原因，苗族的内部没有经历过凶残的奴隶制时代。艺术思维没有这个狰狞时代的烙印。
我们回过头来看排莫苗族蜡染绘画风格，它以花鸟鱼虫为题材，自由浪漫，生动活泼，细腻灵巧。对自然界的生物，它采取再简化、夸张、变形的手法，略其形而重其神，既准确地掌握了物象的特征，又达到了相当高的艺术概括的处理。这是大家的共识。而它奇特的造型、原始的意味、满图天真稚气，充满了人类早期的童年气质。观其笔意，完全与新石器时期的陶器纹饰一脉相存。甚至可以衔接在新石器早期的绘画风格上。新石器早期的几何图案，生动、活泼、自由、舒畅、开放、流动。同样是新石器时期，但后期的几何纹饰明显地直线压倒曲线，封闭重于连续，弧形、波纹减少，直线、三角凸出，圆点弧角让位于直角方块。显现出严峻、惊畏、威吓，有一种神秘怪异的意味在新石器后期滋生，那就是战争、掠夺、杀戮的临近。
排莫苗族蜡染绘画风格，直接续栽在新石器前期几何纹饰风格的大树之上，少了杀气，没了血腥味，它原始、天真、浪漫，充满了人类童真时代性本善的美之质。
曾几何时，我们把这些来自民间，特别是少数民族民间的图案统统当作民间艺术，从这些几何纹图案来分析，图案的造型结构已经超过二方连续，四方连线的图形构造；再从目前黔东南苗族的生存环境来看，他们在1949年以前的居住基本上是隔绝的，何以一种几何图形可以在不同的支系服饰里，在蜡染、刺绣、织锦等工艺里出现？它们的文化内涵又那么地丰富，它们无可争辩地属于一个高度的文明的结晶。它们绝不是民间艺术，它们必须是由蚩尤九黎那么一个强大的多民族部落集团创造出来的，这与良渚文化的根源应该相等的“方国”的上层建筑文化。是高度文明的遗存，是中国文明的活化石。
走进这个鸟图腾的部落，我们可以随处看到鸟图腾的影子：在织布机上，在火铳上，你也会看到鸟的造型。在习俗祭祀中，鸡(驯化的鸟)是最主要的祭品。鸟还借代姑娘。而他们最尊崇的是燕子。不许孩子们伤害燕子，甚至不能用手去指燕子。这一切，仿佛都无法说得清，却又有遗传密码摇控着他们一代代传承下来。燕子就是玄鸟，《左传》里不是说有一支“司分者”的“玄鸟氏”么？我不知道和他们有没有关系。
这是一支正宗的鸟图腾部落的后裔，她们和她们背负着的图腾标识被历史奇迹般地保存下来。